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Jean-François Millet

Jean-François Millet : Gardeuse de dindons, l’automne 1872-1873 Huile sur toile 81 x 99,1 cm New-York, The Metropolitan Museum of Art, Collection de M. et Mme Isaac D. Fletcher, Legs de Isaac D. Fletcher, 1917    Jean-François Millet : L’Automne : les meules Vers 1874 Huile sur toile 85,1 x 110,2 cm New-York, The Metropolitan Museum of Art, Legs de Lillian S. Timken, 1959   

13/10/2017 - 22/01/2018
Site de l'exposition
Palais des Beaux Arts de Lille
18 Bis Rue de Valmy
59000 Lille


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Qui a peur de Jean-François Millet ? Le musée d’Orsay peut-être, qui a déprogrammé la rétrospective de l’artiste, celui de Boston, qui refuse tout prêt de sa fantastique collection, mais pas les éditions Citadelles et Mazenod, qui lui consacrent un livre-somme, ni Lille, qui accueille un bouleversant survol d’un œuvre étrange, à la fois romantique, réaliste, symboliste, impressionniste, primitiviste et même écologiste. Chaînon manquant entre Géricault et Monet, Millet sème aujourd’hui un grain qui ne meurt pas.


Il y a un malentendu Millet. On le juge cocardier et mièvre alors qu’en 1848 il était considéré, avec son Vanneur, comme un révolutionnaire issu des barricades, et que lui-même dans sa peinture « évitait avec une espèce d’horreur (tout) ce qui pourrait regarder vers le sentimental ». On le croit bouseux illettré (« un être mal équarri », dira Huysmans), c’était un lecteur avide de Montaigne ou de Victor Hugo et un érudit capable de lire Virgile en latin. On compare son naturalisme agraire au réalisme social de Courbet, alors qu’il se défie de tout engagement « socialiste » et qu’au salon de 1850, face aux Casseurs de pierre ouvriers du maître d’Ornans, il envoie un Semeur agricole au champ, qui paraît expirer sur les ruines de la paysannerie. On assimile enfin sa représentation de la nature au paysagisme de Barbizon, lui qui n’a jamais exécuté de paysages mais toujours figuré l’homme dans un paysage. Sa conception de la nature englobe l’homme avec l’animal dans un seul et même milieu. Après l’avoir vilipendé puis encensé, la France a réduit l’auteur de L’Angélus et des Glaneuses à un artiste sinon pompier, du moins pompeux, un tâcheron populaire pour calendrier des postes, à faire pleurer Perrette sur son pot au lait. L’Amérique au contraire en a fait un poète transcendantaliste, un chantre moderne de l’homme immergé dans la nature, tandis que le Japon l’a hissé au rang de sage, de moraliste du travail, un modèle pour l’homme du commun à l’ouvrage. Besogneux de ce côté-ci de l’Atlantique, génie de l’autre côté – et jusqu’au Pacifique : qui est donc Jean-François Millet ?

Je suis un pays
Désirant rompre avec une certaine vision saint-sulpicienne du peintre des Glaneuses, Chantal Georgel a le grand mérite d’avoir fait un sort, dans son ouvrage-somme publié aux éditions Citadelles et Mazenod aussi bien qu’à Lille, à l’image réductrice de Millet « paysan qui peint des paysans ». Ses origines et surtout ses souvenirs d’enfance n’en irriguent pas moins de leur sève sauvage tout son œuvre. Et sans doute est-il plus habilité que Gauguin à prétendre que « quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture ». Jean-François Millet est né François Millet, « dans une âcre odeur de varech et d’étable », d’une famille de paysans instruits quoique « d’une modeste aisance », le 4 octobre 1814, à l’heure de l’angélus, à Gruchy. Hameau reculé de vingt feux, situé sur la commune de Gréville, ce bout du monde se situe à l’extrémité du Cotentin, dans la « grandeur épouvantable » (Barbey d’Aurevilly) et « l’horizon sans bornes » des falaises granitiques de la Hague – non loin de la terreur cachée de l’actuelle usine de retraitement nucléaire. Dans le village se colporte la légende de la Demoiselle de Gruchy, qui se change à volonté en belette ou en chien et attire les hommes dans son lit, avant de les transformer en bête ou de les éventrer pour mettre leurs intestins à sécher sur les haies d’aubépines… Après avoir fait rire ses parents en traçant le portrait d’un vieillard avec un morceau de charbon, Jean-François est autorisé, à dix-huit ans, à suivre l’enseignement de deux peintres cherbourgeois, Bon Mouchel – dit Dumouchel – puis Langlois de Chèvreville, deux élèves respectifs de David et de Gros. Largement autodidacte, le jeune homme fait ses classes en dessinant avidement en noir et blanc des copies des chefs-d’œuvre de Poussin ou de Fra Angelico du musée de Cherbourg, tout juste inauguré par l’ancien expert des musées royaux sous la Restauration, Thomas Henry.

Jean-François dans sa vie
Sa réputation d’« homme des bois », il ne l’acquiert qu’ensuite, auprès de ses camarades – tels Couture et Hébert – dans l’atelier de Delaroche à Paris, à cause de son accent traînant de Bas-Normand et de ses manières gauches de campagnard fraîchement arrivé à la capitale. À l’époque pourtant, marié à Pauline Ono, une délicate jeune fille de bonne famille normande, il pose au jeune gandin – comme le montre son farouche autoportrait en jeune romantique de 1841. De retour à Cherbourg, puis au Havre, après son échec au prix de Rome et la mort en 1844 de sa femme, qui succombe à la tuberculose, il tente à toute force d’oublier ces premières années de misère, de souffrance et de deuil. Répondant à toutes les commandes pour survivre, il se fait un nom dans la peinture d’enseigne et même, en cachette de sa famille, dans la peinture érotique où il serait devenu un spécialiste de la gorge et du fessier. La sensualité latente d’un jeune homme oppressé et frustré, marié pendant trois ans à une femme-enfant moribonde, explose littéralement dans ces nus solidement charpentés, aux chairs tendres et ombragées, à mille lieues des molles odalisques de Delacroix. Les rares scènes de lit de Millet sauvées de l’oubli et de la destruction – telle la Femme nue couchée de 1845 – retrouvent la sexualité crue d’un Géricault, autre artiste originaire de la Manche (et mort, si l’on en croit Élie Faure, « d’avoir trop fait l’amour »). C’est d’ailleurs des portraits de monomanes – figures de la folie que Géricault aurait réalisées pour le docteur Georget à la Salpêtrière afin de soigner sa dépression – dont Millet s’inspire pour peindre ou dessiner, entre 1835 et 1845, plus de deux cent cinquante portraits de famille insolites et austères, à la facture espagnole (on sait que Millet, devenu collectionneur, fit l’acquisition d’un Greco) ou hollandaise (certaines poses paraissant reprises d’Adriaen Hanneman). De ces Normands raides et imbus d’eux-mêmes et de ces Normandes au sourire gelé encapuchonnées dans leur coiffe émergent les deux bouleversants portraits de Pauline Ono (dont celui dit en déshabillé, pathétique Jeune Fille à la perle mourante, dont le masque de cire tente de sourire dans d’éblouissantes cascades de tissus) ou celui de son frère Amand Ono, beau ténébreux au regard trouble qui bourre sa pipe dans l’allégorique vapeur du temps qui fuit. Ce premier style austère, drastique et dépouillé à l’extrême se retrouvera dans toutes les femmes au coin du feu qu’il peindra plus tard à Fontainebleau.

Le bon sauvage
Pour l’heure, il rompt avec la société des hommes – des citadins comme des paysans – à partir de 1849 et s’installe à Barbizon, avec pour tout bagage quelques baluchons et un panier. Renonçant définitivement à ses portraits hantés, Millet pratique un genre nouveau, plus radical : l’anti-portrait. Cherchant désormais à donner non pas une image ressemblante de modèles précis mais une image vraie d’une classe sociale menacée, l’artiste multiplie les types de brutes aux yeux crevés et aux faciès ravagés par la pénibilité du travail ou de femmes courbées et cassées en deux, ployant sous le poids de l’effort. « Ses paysans tiennent au sol comme des souches d’arbres », écrit Théophile Gautier. Déshumanisant ses modèles, des Glaneuses aux ultimes Fagoteuses de Cardiff (laissées inachevées), Millet synthétise leur aspect brutal dans des typologies hirsutes qui relèguent l’idylle pastorale au rang d’accessoire kitsch. Son chant de la terre se fait cri de la terre : « J’ai cherché à peindre l’hébètement et la confusion. » L’effarant et presque néanderthalien Homme à la houe, qui suffoque au-dessus de la boue et des chardons et qui fait scandale au Salon de 1863, est ainsi surnommé « Dumollard enterrant sa quatorzième bonne », du nom d’un tueur en série qui a sauvagement agressé, violé et assassiné une douzaine de domestiques dans la région lyonnaise. « Il en est qui disent que je nie les charmes de la campagne, se défend l’artiste devant les critiques qui fusent. J’y trouve bien plus que des charmes ; d’infinies splendeurs ! (…) Je n’en vois pas moins dans la plaine, tout fumants, les chevaux qui labourent, puis dans un endroit rocheux, un homme tout errené dont on a entendu les han ! depuis le matin, qui tâche de se redresser un instant pour souffler. Le drame est enveloppé de splendeur ! » Rompant avec toute idée de progrès et de civilisation (« J’appréhende réellement le contact des gens civilisés », confesse l’artiste) – comme Dubuffet, un autre Normand, voulant plus tard se dégager de « l’asphyxiante culture » –, cet écologiste qui s’ignore irise le sol de boucles impressionnistes tandis qu’il laboure les visages de ses travailleurs exsangues en de dramatiques texturologies matiéristes, qui préfigurent d’une certaine manière les paysages charbonneux, au plan relevé à la verticale, ou les portraits plus beaux qu’ils croient, à la frontière de l’individualité et de la généralité extrême, de l’inventeur de l’Art brut. Sa sauvagerie paysanne, ce misanthrope qui ne sourit jamais la revendique maintenant comme un drapeau. Isolé dans sa « crapaudière » de Barbizon, il y vit cloîtré avec sa famille nombreuse (neuf enfants dont il s’occupe avec dévouement). Son biographe Philippe Burty le décrit alors comme « un gros homme, de taille moyenne, à encolure de taureau, brun, très barbu, à l’allure commune et au parler quelque peu bègue : l’air d’un chenapan à vous arrêter au coin d’un bois ». Perçu comme une sorte de François le Champi mal dégrossi – le roman de George Sand du même nom, sur un enfant trouvé abandonné dans les champs, sort en 1848 –, Jean-François Millet ne peut en rien s’identifier au rude Mellors, l’homme des bois de L’Amant de lady Chatterley. Ses femmes allaitant sont des Madones et son extatique Nuit étoilée le plus court chemin vers la mort : sa peinture du fruste et du fini aspire au panthéisme et à l’infini.

Le son lointain
« On doit pouvoir faire entendre les chants, les silences, les bruissements des airs. Il faut percevoir l’infini », écrit l’artiste à son mécène et agent Alfred Sensier. Contredisant le moraliste du XVIe siècle Pierre Charron, son auteur préféré qui prétendait que « la vue excelle sur les autres sens car elle parle et frappe, sert de langue et de main », Jean-François Millet ne se sert de la vue que pour mieux exalter l’ouïe. Sorte de grande variation concrète pour une cloche et un soupir – qui suggère Pierre Henry –, sa peinture très physique de figures esseulées à la tête baissée, qui semblent attendre à l’ombre fraîche des menhirs, sur une ligne d’horizon fuyante dans une lumière mourante, bruit de mille et une petites sonorités, desquelles surgit un silence pascalien d’ordre métaphysique. Des sensations indescriptibles de l’enfance, Millet conserve avant tout des sons : le ronflement du rouet et la voix des femmes cardant la laine, les cris des oies dans la cour, le chant du coq, le bruit du fléau dans la grange : « Toutes choses que mes oreilles entendaient, dit-il, et dont il ne ressort rien de particulier. » Rien si ce n’est une musique de l’âme et de l’espace. Il ajoute : « Quand les sons cessent, on entend la voix de Dieu. » Peintre de mémoire et de vision, il peint L’Angélus en pensant à sa grand-mère, la rigoriste et janséniste Louise Jumelin, « qui ne manquait pas, en entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter notre besogne pour dire l’Angélus pour ces pauvres morts ». Ce morbide tintement vespéral, Jules Van Praet, l’influent secrétaire particulier du roi Léopold Ier de Belgique, l’aurait entendu dans la célèbre peinture du même nom. Si le collectionneur s’en défait en 1864, c’est parce que « cette éternelle sonnerie – où chacun croit entendre la cloche de l’église voisine – avait fini par me gêner ». De la même façon, l’église de Gréville – qui devait inspirer à l’artiste une peinture testamentaire qui scintille comme une mer de Monet – ravive chez l’artiste une impression vive laissée par l’inauguration de ses trois nouvelles cloches, qu’une certaine Julie Lecacheux fit résonner en frappant l’une d’elles avec une grande clef. Si le grain ne meurt, Millet en est le semeur triste. Bucolique et mélancolique, émotionnelle et sensuelle, la geste agreste du peintre des damnés de la terre disperse les paraboles désenchantées de ses Gardeuses de dindons et de ses Dénicheurs de nids au vent mauvais d’une musique nocturne cristalline et diaphane, entre la Musica callada de Mompou et les Heures dolentes de Gabriel Dupont au début du XXe siècle (aucun compositeur contemporain de l’artiste – hormis peut-être le Chabrier de la Suite champêtre, composée tout de même au piano six ans après sa mort – ne semblant offrir d’équivalent sonore tout à fait juste). Tout son œuvre, qui hésite, indécis, entre le proche et le lointain, l’intime et le grandiose, le géant et le minuscule, pourrait être analysé à l’aune de « la présence lointaine » du son, que le subtil philosophe Vladimir Jankélévitch décelait dans la musique primitiviste de Mompou : « Le son se rapproche, s’éloigne, nous enveloppe entièrement, et puis nous quitte pour s’éteindre dans les lointains, écrivait-il. Ce charme de l’inachevé est celui de la présence absente. »

L’éternité plus un jour
C’est cette « présence absente » d’une peinture à la fois silencieuse et sonore, proche et lointaine, qui trouble le spectateur/auditeur dans les bergères aux yeux baissées, les gardiennes de vaches rendues aveugles ou les travailleurs de la terre au regard épuisé et abruti de Millet – justifiant les trois qualificatifs que Dumas avait apposés au peintre : « personnalité, originalité, étrangeté ». S’il peint longtemps – jusqu’en 1863, date à laquelle il allège sa palette à la façon du Déjeuner sur l’herbe que Monet et Bazille fomentent dans les sous-bois de Fontainebleau – dans l’ombre obscure de son atelier noir et moisi, c’est parce qu’il préfère l’heure bleue à toute autre. Le crépuscule qui voit la disparition de la lumière, « c’est la demi-teinte dont j’ai besoin pour me rendre la vue perçante et me débrouiller le cerveau ». Comme il le reconnaît lui-même, « ce n’est jamais le côté joyeux qui m’apparaît ». Pessimiste absolu, Millet voit en toute chose sa disparition. Ses dessins au crayon ou au fusain pris sur le vif, d’une rare intensité, entre primitivisme à la hache anticipant sur Gauguin ou symbolisme flou annonçant Seurat, sont là comme des guides pour aveugles, des témoins cités à la barre de la vérité, afin de lui servir de « documents », de « renseignements ». À partir de ces esquisses, déjà très structurées, le peintre recompose ses scènes champêtres de mémoire dans son atelier, tentant de faire ressurgir la présence lointaine de ce qui s'est enfui. Bien que vivant à la lisière de la forêt de Fontainebleau, Millet ne représente ainsi jamais la forêt mais toujours la plaine, immense et vide, évoquant l’infini scintillant de la mer qu’il voyait enfant plutôt que la platitude des champs qu’il contemple à présent. Millet, à l’inverse de son ami Théodore Rousseau, peintre de la clairière et du bosquet, n’est pas un homme du clos et du couvert mais un arpenteur de l’infini, du bleu horizon, des vapeurs et des fumées de la terre – comme ces fumiers qu’on voit brûler dans nombre de ses toiles, feux inquiétants qui paraissent annoncer la grande guerre des tranchées à venir. À Chailly, il passe plus de temps à rêver qu’à dessiner, ne retrouvant sa fièvre « documentaire » de fusain et d’aquarelle (« comme un homme ayant des attaques de nerfs ») que lorsqu’il retourne chez lui en Normandie, ou lorsqu’il accompagne la simple et effacée Catherine, sa seconde femme, en cure thermale, en Auvergne et dans le Bourbonnais. Le lumineux Bout du village de Gréville, qu’il peint à partir de croquis à chaque fois qu’il se rend dans son hameau natal, en 1854 et 1866, doit sa fraîcheur aérienne au cinéma du réel, à la chose vue, tout autant qu’à la force enivrante du souvenir. Orgueilleusement dressé face à un corps de ferme qui reste dans l’ombre, un vieil orme squelettique et « rongé du vent » – que vient toucher un enfant porté par sa mère – émerge au-dessus du bleu de l’océan, dans la chaleur jaune d’un ciel d’été, telle une vision peinte après le sermon, une tremblotante sensation lointaine venue des tréfonds de l’enfance.


Article d'Emmanuel Daydé publié dans le N°80 de la revue Art Absolument. Parution le 22 novembre 2017

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- Jean-François Millet